LENGUAJE AUDIOVISUAL Y MEMORIA
A veces uno se encuentra en medio de la Historia del Cine y
cómo en tantos ámbitos de la vida hay películas que tienen una influencia
quizás exagerada, otras veces uno no llega a tiempo o no ve una película en el
contexto adecuado y pierde ciertos valores reconocidos por otros. El problema
del estudioso o del que desea pensar las películas es que el mundo fílmico es
muy amplio, quizás inabarcable. Hay que elegir y en este proceso es posible que
se pierda algún documento/ película en el camino. Lo que sí podemos asegurar es
que todas las que se mencionan en esta Tesis son películas que justificadamente
tienen un punto de participación en el debate que se plantea. La pena será que
alguna quede fuera no por falta de méritos sino por el caprichoso destino que a
veces nos constriñe con límites espaciales o temporales.
Se intentará ser profundamente crítico con cualquier idea confrontándola con todo lo hasta ahora conocido, pero todo ello subordinado a lo que para mí es lo sustancial de lo audiovisual y con más detalles sobre el cine:
El cine es imagen y sonido, y prioritariamente econocimiento, del mundo y por tanto del sujeto y de los sujetos que intervienen en la comunicación audiovisual que el cine representa y significa.
Como imagen, es fundamentalmente imagen del hombre y de la naturaleza. Como sonido es palabra y silencio. A partir de estos elementos entiendo el conocimiento cinematográfico, y por extensión audiovisual.
No descartaremos las facetas de espectáculo, de acción, los sentimientos, pero todo ello subordinado a la reflexión y a las ideas más ligadas al saber y al conocimiento.
El cine y lo audiovisual (imagen, sonido y su conocimiento) se relacionan íntimamente con la memoria, potencia o energía, constitutiva del ser.
El primer documento que queremos citar, la primera película, es “El espíritu de la colmena” ( de Víctor Erice, 1973). Trata sobre el destino de algunos mitos literarios y cinematográficos que han perdurado pero con un conocimiento banal sobre ellos.
Al mismo tiempo de la reflexión sobre las ideas estéticas y políticas, la película nos pone en contacto con la época de la postguerra española. Conocemos a través de algunas impresiones
de la infancia, magníficamente seleccionadas, un tiempo ya lejano. Sólo con alusiones y con omisiones se puede alcanzar un saber sobre la época mayor que en cientos de libros y películas
innecesarias. La figura de los padres se convierte en dato simbólico. Dice el autor: “al usar esta referencia, lo que intentaba, forzado por las circunstancias, era convertir en historia lo que surgió como una necesidad poética. Se trata, a la vista está, de un intento, cuya condición última, aquí y ahora, es el fracaso. De ahí que sólo quepa la alusión. Porque esas impresiones, pero sobre todo esa necesidad, al encarnarse en imágenes, al hacerse escritura, entran en esa región llena de luces y de sombras en la que vive el mito, contradiciendo y transfigurando el tiempo histórico, pero sin llegar a detenerlo”[1]
Se mezclan en esta película los valores que, según comenta Erice, simbolizan un desgarramiento de la escritura que es portadora, en palabras de Roland Barthes, tanto de la alineación como del sueño de la Historia.
En su día se destacó como elemento estimable y destacado de esta película la valoración que otorgaba a todo aquello que no se veía, que no se oía, que era ausencia, pero que brotaba como algo necesario para entender el significado histórico del relato.
La memoria se relaciona con el tiempo, ausencia y presencia; pasado, presente y futuro, o por lo menos en terminos de normalidad y de relaciones sociales y temporales que no pretendan saltarse los códigos convencionales.
La memoria es debate interno o reconocimiento en el tiempo. Y también lo es en el espacio, en el de los objetos, la naturaleza o el propio cuerpo. Todo ello, como es habitual, en diversos grados y con todos los matices imprescindibles que se deseen tanto en la televisión como en el cine. No en toda la televisión, ni en todas las películas, pero es lógico que en medio de tantos datos haya que seleccionar. Nuestros tiempos son de detalle ante la incapacidad, quizás innecesidad, de los absolutos.
Esto es el cine para mí, que es lo mismo que decir que es espacio y tiempo para ser expresado y para ser reflexionado: el cine es conocimiento, lo que no quiere decir que todas las películas sean cine en este sentido aquí planteado; esta limitación exige un acercamiento que sea aproximación y distanciación sobre el objeto representado por las películas.
Los principales argumentos cinematográficos que nos interesan: el rostro fotogénico de la mujer y el hombre, el espacio/tiempo de la naturaleza donde tiene lugar el drama, la palabra como forma privilegiada de la comunicación humana y el silencio, extremo del ser y vínculo de la memoria con el arte. Habría que añadir el relato, aglutinante de todos esos argumentos, y también expresión del deseo y de la necesidad humana de contar historias.
La película es el objeto cinematográfico donde convergen los distintos sujetos que intervienen en el proceso comunicativo de lo audiovisual cinematográfico: el autor y el espectador, cuya escenificación social viene expresada por parte del autor en el director, el realizador, el guionista, o quien sea sujeto origen o emisor de la idea dominante que vertebra la película, y por parte del espectador tanto el sujeto individual que ve una película al margen de otros contextos, como el conocedor del medio cinematográfico expresado tanto en el crítico, el teórico o el profesional de la cultura, así como el público de masas, público que se podría llamar específico de una cultura propia del siglo XX representada en este invento que nació como divertimento científico de ferias y que se fue consolidando como medio de conocimiento y de comunicación que ha intervenido crucialmente en los nuevos comportamientos artísticos de nuestro tiempo.
En la película “El regreso”( 2003) de Andrey Zvyagintsev, el uso del tiempo y del espacio, la simetría de las formas y las estructuras narrativas, forman un conjunto donde la aparición del padre de los dos niños protagonistas consiguen organizar un drama sobre el recuerdo exclusivo de una fotografía que al cabo de diez años se materializa y cambia sus vidas. La memoria, en un contexto audiovisual dominado por una estética de la formas sorprendente, se alza como protagonista en un caso de relaciones humanas que podría no ser lejano a cualquier sociedad actual.
Nos situamos frente a un texto que pretende definir unas pautas estéticas de comportamiento teórico y crítico, que pretende ser una exteriorización de las convicciones que presiden nuestra relación con lo audiovisual, en parte limitado aquí al entorno de lo cinematográfico, pero también ampliaremos el foco hace temas televisivos.
Por nuestra profesión es posible que no hayamas cultivado el conocimiento de lo audiovisual televisivo todo lo necesario, pero sí somos sujetos de una experiencia prolongada en el tiempo. No es que la experiencia sea en sí misma suficiente para el conocimiento, pero con un dosificado esfuerzo es el complemento ideal para que las ideas se situen en el mundo social y de un fruto que supera lo puramente conceptual. Soy realizador de informativos de televisión desde hace dos décadas y esto no es un trámite a la hora de valorar ciertos aspectos del lenguaje audiovisual. El contacto hace el cariño y sobre todo permite conocer más y mejor aquello con lo que nos relacionamos.
Las únicas posturas que reivindicamos son la exigencia intelectual y la creatividad. Susan Sontag dice mostrarse muy
exigente en el terreno de la literatura y las demás artes narrativas, no cree que valga la pena perder el tiempo en leer un libro que no merezca ser leído más de una vez, y esto es “porque vivimos inmersos en una cultura que es, a todos los niveles, corruptora y trivializante. Si no oponemos resistencia contra esta trivialización progresiva y total, dejamos de ser meras víctimas para convertirnos automáticamente en sus cómplices y autores materiales”[2] Quizás haya que pedir también una relación más intensa con las películas que la que normalmente tenemos como espectadores anónimos del público de masas, parece recomendable que una película se vea más de una vez para poder acercarse con detenimiento a sus posibles múltiples facetas, tanto las icónicas como las epistemológicas. Pero esto corresponde al campo restringido del estudioso, o aquel cuyo ocio le permita entrar en disputas intelectuales. La inmensa mayoría de los espectadores vemos una película o un programa de televisión una sola vez, y si repetimos es por motivos excepcionales.
La exigencia debe ser, bien contrariamente al resto de las intenciones, inflexible. La mediocridad y la rutina son las normas que más parecen abundar en una producción cinematográfica que presenta como películas todas aquellos que comparten el soporte fílmico. Insistiremos una y otra vez que entre esa abundante producción sólo unos pocos títulos merecen nuestra atención, e iremos desgranando los argumentos de esa selección. La confusión que se presenta como transparencia aumenta la confusión y lleva a un callejón sin salida. La impostura es otra tergiversación de lo moral. Y pese a que las modas intelectuales tratan de imponerse en sus tiempos respectivos, no desearíamos que hubiera dudas en afirmar que la estética tiene tiene más puntos de convergencia con la ética que con cualquiera otra dimensión del saber y del actuar, y esta idea estará presente permanentemente en nuestra reflexión.
Al leer la introducción de Manuel García Morente a la “Crítica del Juicio” de Kant, prólogo escrito en 1914, al leer posteriormente el libro de Inmanuel Kant, publicado en 1790, al pensar un poco después sobre nuestro tiempo, principio de milenio y de siglo, pues parece que el paso del tiempo es una balsa tranquila, donde algún movimiento hay, pero pocos y escasamente significativos. Sin embargo podemos pensar que un abismo nos separa de la tradición inmediata cuando lo más que ocurre es que el paso del tiempo es inexorable con nuestras inquietudes atléticas e intelectuales.
Es lugar común oír, y decir, que es este un tiempo de crisis, del sujeto, del objeto, de Dios, de la Historia, y de todo lo imaginable, incluso de lo inefable, pero no se termina de ver esa idea de revolución en el saber, que más bien nos parece lenta evolución, llena de ricas aportaciones, pero sin perturbaciones sustanciales en el ámbito del conocimiento: evolución inexorable de lento enriquecimiento intelectual con el paso de los años, las décadas, las generaciones u otras medidas más dilatadas del tiempo.
Dentro de la reflexión sobre los ámbitos del arte, no se pueden pasar por alto ciertos intentos revolucionarios de la vanguardia plástica y audiovisual, igual que en los dominios de la ciencia de la escritura, pero muchas veces tan camuflados en una vergonzosa copia de lo más innovador, y otras planteados como un exceso con valor sólo en sí mismo, que no sabemos si pensar que la crisis es crisis por un desolador inmovilismo o porque las crisis son argumentos narrativos queridos por los lectores o los espectadores, y fundamentalmente por los autores, en tiempos poco imaginativos.
La conclusión provisional que proponemos es que algo ha cambiado desde la Ilustración, pero no tanto como parece ni tan poco como para no tenerlo en cuenta. Habrá que detenerse en ciertos hitos de la reflexión y del conocimiento, en el desarrollo de la tecnociencia, y a mi me gustaría centrarme en el cine. ¿Por qué en el cine? - Porque me gusta, porque se ve y se disfruta, habitualmente con poca reflexión, pero si se desea se puede ahondar en sus historias, sus formas expresivas y sus planteamientos vitales, humanos y sociales, y porque el cine es un medio de comunicación de masas, y el tema de las masas sí que es una novedad del siglo XX y un problema que afecta a la vida y a la libertad del hombre como pocos otros. Y ya en el siglo XXI el acecho constante a la libertad hace que debamos ser beligerantes en cualquier aspecto crítico de la cultura, porque si no estamos atentos la fuerza del consumo es capaz de arrasar los
pocos espacios de sensibilidad y de progreso moral y estético que nos quedan a los seres humanos.
La aventura intelectual de uno mismo siempre está presidida por el riesgo de no llegar a ningún destino. No significa esta desilusión previa que no haya voluntad de progreso, lo que puede ocurrir es que esa voluntad choque con las tensiones opuestas de la imaginación y del conocimiento. Es mejor, por tanto, arrancar con ilusión cualquier proyecto, volcar toda la curiosidad intelectual, pero con la conciencia clara de que hay fronteras que son obstáculos difíciles de superar. Las escisiones internas, los conflictos, lo contradictorio, la retórica sobre las aventuras intelectuales inconclusas y huidizas tienen su vertiente evocadora, pero no son un fin, quizás porque no tenga que estar todo trabajo presidido por un objetivo que lo concluya. El ensayo puede ser el territorio donde desplegar las carencias del saber junto con la voluntad vital que nos proporciona el ímpetu de la imaginación.
Con todo, nuestro aprecio por el conocimiento, queda expresado, se decanta por el ensayo, en cuanto obra no cerrada, pero con una radical voluntad de conocimiento, con o sin fines, pero con una voluntad de estilo al servicio de un deseo de saber, de desentrañar en lo posible y de preguntar hasta herir el objeto de estudio, de forma que éste nunca quede indemne.
No creemos que esto sea algo demasiado lejano de lo que es filosofar, al menos en su sentido más humilde, que en el caso del filosofar es un sentido genuino. El saber de la filosofía, aunque tenga una razón profunda inactual, puede y debe estar inmerso en el presente, de aquí también nuestra intención de preguntarnos sobre el cine y los nuevos sistemas de comunicación audiovisual. Este presente no puede excluir la tradición porque lo que somos, guste o no, lo somos por o en una tradición que nos permite seguir siendo, aunque de otra manera.
De todas formas, y no debemos perder de vista nunca lo fundamental de la vida, dicen que dice Paul Ricouer “no creo que la filosofía lo sea todo en la vida. Hay, además, que saber amar”.[3]
Y así puestos entramos respetuosamente, y humildemente, en el terreno del filosofar. Filosofar, para Heidegger, significaba “ preguntar ¿ por qué es el ente y no más bien la nada?. Preguntar realmente este porqué significa: atreverse a agotar y a atravesar interrogando lo inagotable de esta pregunta por medio del desvelamiento de aquello que esta pregunta exige preguntar”[4]. Así el acto de filosofar queda como algo inactual, al margen de las modas, es un saber que no se relaciona con lo inmediato de lo cotidiano, pero sí puede tratar lo actual.
Al margen de excesos abominables del planteamiento heideggeriano como que el saber filosófico está en “íntima armonía con el acontecer auténtico de un pueblo dentro de su historia”, lo que nos interesa de este planteamiento de Heidegger, que tiene una evidente referencia en la Grecia clásica, es el hecho de preguntar, el acto de preguntar como un buscar que lleva a un encontrar buscando, eso es lo que nos importa de la filosofía: “un pensar que inaugura caminos y perspectivas de un saber que establece criterios y prioridades. (...) Se trata de aquel saber que enciende, conmina y constriñe todo preguntar y conjeturar”[5] Y Heidegger escribe todo esto con el recuerdo de Nietsche que decía que “un filósofo es un hombre que vive, ve, oye, sospecha, espera y sueña constantemente cosas extraordinarias”[6].
Intentaremos evitar el escepticismo porque preferimos sospechar (en el sentido de Ricoeur) ya que la sospecha supera a la duda (Descartes) al no tener que caer necesariamente en el abismo de la desesperación (Hegel). Más discretamente nos contentaríamos con la ironía como compañera de cierto escepticismo al plantear la crítica y la autocrítica.
Rafael Argullol concibe el ensayo en su sentido etimológico, es decir como intento o experimento: “Creo que estamos en una época en que lo máximo que podemos hacer son itinerarios nómadas, en cierto modo a la deriva, a través de diferentes escenarios culturales. Ahora bien, a fuerza de circular por esos itinerarios acaban apareciendo orientaciones, rumbos,
direcciones...”[7] Argullol defiende un tipo de escritura transversal donde no hay diferencias entre la literatura de ideas y lo que sería la pura literatura, distinción que a él mismo le parece ociosa según los tiempos actuales. A nosotros esta ruptura de los límites sin escaparnos del amplio círculo del debate nos parece una idea muy sugestiva y necesaria. Intentará nuestro texto ser transversal, será mezcla como todo lo humano que desea ser puro, pretenderá ser de ida y vuelta, un poco dialéctico aunque en estos tiempos se tienda a despreciar lo complejo al confundirlo con lo enrevesado.
Desde la Antigüedad clásica hasta la Ilustración y hasta nuestra cultura actual, para muchos una cultura de crisis o un tiempo de crisis permanente de la cultura, debemos ser rotundos en reforzar la idea de que cualquier itinerario estético debe plantearse como un proceso de enriquecimiento antropológico.
El conocimiento exige el discernimiento de una mente individual, el problema es si esto es posible en la actualidad. Ya Schiller escribía en sus “Cartas sobre la educación estética del hombre” que el paso por el estadio estético es preciso para llegar hasta el estadio moral, es preciso educarse en la forma para llegar a la ley moral. Será el momento de decir que “no todo vale”. El juicio estético es una capacidad de discernimiento formal y la mente que lo ejercita se enriquece moralmente.
Y aquí estamos, con el deseo de saber unido a la intención de preguntar, todo ello con el objetivo de un enriquecimiento antropológico que puede evocar al deseo ilustrado de felicidad.
En definitiva, sí que hay un objetivo: vivir, y de paso conocer, e intentar llegar a las zonas próximas, a los límites de la verdad y de la belleza. Como hijos de la tradición, que es tiempo, no podemos olvidar por qué somos lo que somos y nuestra vocación de andar, y como decía Antonio Machado ir haciendo camino al andar.
Las relaciones entre el cine, entendido dentro del sistema general de las artes, y la memoria, principalmente del autor de las películas, pero sin olvidar el papel del espectador ligado a su participación, más o menos activa, en el conjunto comunicativo que constituye la expresión artística en general, y en concreto la cinematográfica. No es un trabajo sobre el autor ni sobre el espectador, es un trabajo sobre el ser del hecho cinematográfico entendido como hecho artístico que se relaciona con la memoria, tanto del emisor como del receptor, del creador como del contemplador, del director de la película como del público individualizado o como público de masas.
El objeto de estudio coincide con la delimitación del problema que se plantea y al que se intenta responder o, al menos, sobre el que nos haremos preguntas, sobre el que plantearemos nuestras sospechas o dudas. Quizás con tan sólo plantear el problema de forma clara sería suficiente, las soluciones vendrán dadas por las posiciones de acercamiento individuales.
La puesta en imágenes y sonidos, y su puesta en escena, de una idea, un argumento o una intención, exige la construcción de un relato, una sucesión de imágenes y sonidos donde su mismo proceso de producción y plasmación para poder ser vistas en una pantalla exige la participación de la creatividad del autor, al margen de los aspectos técnicos de producción material ( que no se deben obviar, aunque merecen estudios particulares mucho más funcionales y quizás con intencionalidad menos conceptual que el que nos ocupa). Todo lo referente a la producción intelectual de ese discurso audiovisual está relacionado con la memoria.
Algo no muy diferente ocurre en el caso del espectador. Será a través de los mecanismos convencionales y ya codificados del lenguaje fílmico y de otros que podrá encontrar en las innovaciones del autor o la participación del espectador, como se culminará ese proceso, pero en todas sus fases el discurso espacio-temporal del cine tendrá como referente ineludible a la memoria, tanto memoria del conocimiento, como memoria de los procesos creativos artísticos, como memoria entendida en su dimensión intelectual.
La misma memoria alcanzará un papel protagonista del relato cuando se convierta en argumento de la ficción, y ello en mayor o menor medida ocurre en gran parte de las películas de las que vamos a tratar, porque las películas que quedan y que superan las exigencias de las modas y de la temporalidad más inmediata, que encierran un ser que trasciende las contingencias de su representación y su exhibición, son aquellas más próximas a la vida y ello sólo es posible si ahí está presente la memoria de los hombres.
Como tema específicamente humano, la memoria es un reclamo de interés al convocar al público individualizado o de masas del cine para asistir al desarrollo de un argumento sobre lo cercano, aunque lo cercano pueda plantearse como algo lejano: el despliegue en el espacio y el tiempo de la memoria de un ser o de una colectividad.
El espectador cinematográfico también debe dinamizar sus resortes de conocimiento y memoria para acceder al mensaje fílmico, incluso para completarlo y para hacerlo propio. El proceso es circular, lo que sirve para enriquecer la participación de todos los sujetos intervinientes, al mismo tiempo que es un proceso abierto y prescindible para quien lo desee en cualquier momento. Como territorio de libertad intelectual el conjunto cinematográfico configura el ser profundo del sistema artístico que alberga la expresión audiovisual del cine. Ciertas formas próximas, bastante recientes, como la televisión, el vídeo, las expresiones llamadas de arte cibernético, lo multimedia o lo interactivo, comparten algunos aspectos de este ser profundo del cine como arte e incorporan novedades propias de nuevas épocas, nuevas relaciones con la técnica o nuevas expectativas de sus creadores.
Esta Tesis pretende ser una sencilla aportación dentro de este campo aún ambiguo, quizás por poco explorado o mal definido, donde confluyen la teoría del conocimiento, la expresividad artística y el concepto estético de lo audiovisual como aglutinante del proceso creativo de la puesta en imágenes de las ideas y los temas proporcionados, entre otras fuentes, privilegiadamente por la memoria del autor, y en otra dimensión no menos estimable por la del público espectador - contemplador, receptor o partícipe- .
Los supuestos estéticos implican los gnoseológicos, al menos así lo creía Walter Benjamin al referirse al concepto de crítica de arte. También a nosotros nos gustaría dedicar la atención al concepto estético de las relaciones entre memoria y expresión espacio-temporal de la puesta en imágenes cinematográfica, y sus sonidos correspondientes. No son los mecanismos necesarios del lenguaje fílmico los que centrarán nuestro interés, que no quedarán obviados, sino el concepto estético que los relaciona con la memoria del autor, y en otro sentido también con la del espectador-receptor de la película: el individuo que ve una película bien en solitario, bien entre un nutrido grupo de público, bien en su casa en una difusión masiva a través de la televisión o a través de los cambiantes y cada día más sorprendentes procedimientos técnicos y masivos de nuestra época.
Ante cualquier debate caben numerosos enfoques. No hay inconveniente insalvable en considerar la película como texto, aunque no nos parece lo más oportuno ni acertado, pero si es preciso para mantener el debate en el que se agitan algunos pensadores de la actualidad puede así tenerse en consideración. Aunque el texto sea el objeto, aunque el texto sea la película, siempre estará por encima la mujer o el hombre que lo han pensado, lo han producido, lo contemplan, etc. Con todo, la película tiene un valor extraordinario porque es un objeto de estudio que interviene en el conjunto de interrelaciones entre el autor, el espectador y sus mundos de conocimiento, sus ideas y la cultura.
No podemos compartir los principios de los teóricos semióticos sobre el sujeto; los nos de todas formas significan una negación parcial, siempre hay elementos disponibles con los que se puede dialogar y sacar de ahí alguna conclusión. Es cierto que la comunicación, donde habría que inscribir al cine o la televisión necesariamente, es una operación compleja, un vértigo donde caben múltiples interpretaciones, y donde intervienen datos sobre el conocimiento de sí, del otro y de lo que se presupone. Incluso se podría llegar a afirmar que hay zonas no transparentes para el saber ( lo implícito, lo no dicho, lo secreto...). Pero no creemos en cierta negación del sujeto que implica que el sujeto se vaya construyendo en el discurso. El sujeto no es un resultado, no surge de la representación dramática entre los que interactúan, aunque se pueda construir un sujeto que recoja estas participaciones . El texto no tiene capacidad para consolidar autónomamente y en sí un sujeto radical con un tiempo y un espacio inmanentes al mismo texto.
Creemos que el texto entendido como sujeto es un efecto dramatúrgico incompleto, que puede llegar a un absolutismo textual sin retorno. Para los semiólogos el texto es el resultado de la acción del mismo sujeto y la conclusión del proceso narrativo; el sujeto para los semióticos desprecia en parte al individuo y por tanto al autor y al espectador. Hay una cierta marginación de la libertad del hombre al permitir que se pueda establecer una distancia insalvable entre el autor empírico -el que escribe- y el sujeto -el texto-, de forma que esa diferenciación es tan radical que no hay puentes ni siquiera de unión. Sí son enriquecedoras otras consideraciones semióticas como la redefinición continua del sujeto, con las salvedad que hemos hecho sobre la definición del sujeto anteriormente, y la posibilidad de ampliar el conocimiento a través de pistas del sujeto que se conocen a través de sus movimientos (rastros, ruinas, momentos, memoria...) y que todos estos cambios de estado van configurando el sujeto. Pero siempre limitando el apubullante ámbito que se reserva al sujeto-texto cuando éste excluye la participación del autor y del espectador.
No influye decisivamente en nuestro análisis si el texto, la película, adquiere una autonomía respecto al autor como diría la hermenéutica al hablar de la autopresentación del texto. El intérprete podrá comprender el texto de una u otra manera, pero el autor y el texto no desaparecen, quizás el intérprete pueda desvelar una intencionalidad en la producción de significados, pero no creemos que haya que desplazar ni al autor ni al texto; convivirán así las tres instancias: autor, película, espectador, cada uno en una dimensión compartida o autónoma respecto a los otros. La hermenéutica no puede estar por encima de todo, no es ni siquiera justo pensar que la hermenéutica presente fenomenológicamente la acción como la autopresentación del significado, todo esto para superar la mediación del lenguaje, y para poner en un segundo plano al sujeto que dudo que esté al margen de la consciencia del sentido; no creo que sea mejor que el texto se autopresente que el que lo interprete el enunciador o el interpretador: la autonomía del texto puede darse, pero para mi siempre serán prioritarios el autor y el espectador porque son sujetos personas mientras que el texto no supera el nivel de sujeto objetual por más que esté cargado de implicaciones, por otro lado siempre dependientes del autor o del receptor del mismo texto. La comprensión es una posibilidad que no tiene que negar a ningún partícipe del proceso comunicativo; el paso de la comprensión de los textos a la comprensión de la acción es un salto estimable, pero si se convierte en una negación del autor, puede que sea hasta regresivo.
[1] Entrevista con Víctor Erice, realizada en Madrid en octubre de 1973 por Miguel Rubio, Jos Oliver y Manuel Matji, posteriormente revisada por Víctor Erice. Texto tomado del guión de la película El espíritu de la colmena de Angel Fdez Santos y Víctor Erice, Elías Querejeta Ediciones, Madrid, 1976. Página 147.
[2]SONTANG, SUSAN La sabiduría como subversión. Traducción de Rosa Cifuentes y Pablo Ripollés. Babelia, El país 21.12.1996, página 2
[3]RICOEUR, PAUL, visitó Madrid la semana del 18 al 22 de noviembre de 1996. En el Paraninfo de Filosofía de la Complutense pronunció una conferencia titulada “La doute et la supçon”. La frase citada está tomada de MATE, REYES. Compañero fiel del hombre moderno. El País, 23.11.96. Pág.28
[4]HEIDEGGER, MARTIN. Introducción a la metafísica. Gedisa, Barcelona 1995. Página 17
[5]HEIDEGGER, MARTIN. Idem p. 19-20.
[6]Idem p.21
[7]FANCELLI, AGUSTÍ. La deriva como método. Entrevista a Rafael Argullol. El país.26 noviembre de 1994, Babelia página 12
Se intentará ser profundamente crítico con cualquier idea confrontándola con todo lo hasta ahora conocido, pero todo ello subordinado a lo que para mí es lo sustancial de lo audiovisual y con más detalles sobre el cine:
El cine es imagen y sonido, y prioritariamente econocimiento, del mundo y por tanto del sujeto y de los sujetos que intervienen en la comunicación audiovisual que el cine representa y significa.
Como imagen, es fundamentalmente imagen del hombre y de la naturaleza. Como sonido es palabra y silencio. A partir de estos elementos entiendo el conocimiento cinematográfico, y por extensión audiovisual.
No descartaremos las facetas de espectáculo, de acción, los sentimientos, pero todo ello subordinado a la reflexión y a las ideas más ligadas al saber y al conocimiento.
El cine y lo audiovisual (imagen, sonido y su conocimiento) se relacionan íntimamente con la memoria, potencia o energía, constitutiva del ser.
El primer documento que queremos citar, la primera película, es “El espíritu de la colmena” ( de Víctor Erice, 1973). Trata sobre el destino de algunos mitos literarios y cinematográficos que han perdurado pero con un conocimiento banal sobre ellos.
Al mismo tiempo de la reflexión sobre las ideas estéticas y políticas, la película nos pone en contacto con la época de la postguerra española. Conocemos a través de algunas impresiones
de la infancia, magníficamente seleccionadas, un tiempo ya lejano. Sólo con alusiones y con omisiones se puede alcanzar un saber sobre la época mayor que en cientos de libros y películas
innecesarias. La figura de los padres se convierte en dato simbólico. Dice el autor: “al usar esta referencia, lo que intentaba, forzado por las circunstancias, era convertir en historia lo que surgió como una necesidad poética. Se trata, a la vista está, de un intento, cuya condición última, aquí y ahora, es el fracaso. De ahí que sólo quepa la alusión. Porque esas impresiones, pero sobre todo esa necesidad, al encarnarse en imágenes, al hacerse escritura, entran en esa región llena de luces y de sombras en la que vive el mito, contradiciendo y transfigurando el tiempo histórico, pero sin llegar a detenerlo”[1]
Se mezclan en esta película los valores que, según comenta Erice, simbolizan un desgarramiento de la escritura que es portadora, en palabras de Roland Barthes, tanto de la alineación como del sueño de la Historia.
En su día se destacó como elemento estimable y destacado de esta película la valoración que otorgaba a todo aquello que no se veía, que no se oía, que era ausencia, pero que brotaba como algo necesario para entender el significado histórico del relato.
La memoria se relaciona con el tiempo, ausencia y presencia; pasado, presente y futuro, o por lo menos en terminos de normalidad y de relaciones sociales y temporales que no pretendan saltarse los códigos convencionales.
La memoria es debate interno o reconocimiento en el tiempo. Y también lo es en el espacio, en el de los objetos, la naturaleza o el propio cuerpo. Todo ello, como es habitual, en diversos grados y con todos los matices imprescindibles que se deseen tanto en la televisión como en el cine. No en toda la televisión, ni en todas las películas, pero es lógico que en medio de tantos datos haya que seleccionar. Nuestros tiempos son de detalle ante la incapacidad, quizás innecesidad, de los absolutos.
Esto es el cine para mí, que es lo mismo que decir que es espacio y tiempo para ser expresado y para ser reflexionado: el cine es conocimiento, lo que no quiere decir que todas las películas sean cine en este sentido aquí planteado; esta limitación exige un acercamiento que sea aproximación y distanciación sobre el objeto representado por las películas.
Los principales argumentos cinematográficos que nos interesan: el rostro fotogénico de la mujer y el hombre, el espacio/tiempo de la naturaleza donde tiene lugar el drama, la palabra como forma privilegiada de la comunicación humana y el silencio, extremo del ser y vínculo de la memoria con el arte. Habría que añadir el relato, aglutinante de todos esos argumentos, y también expresión del deseo y de la necesidad humana de contar historias.
La película es el objeto cinematográfico donde convergen los distintos sujetos que intervienen en el proceso comunicativo de lo audiovisual cinematográfico: el autor y el espectador, cuya escenificación social viene expresada por parte del autor en el director, el realizador, el guionista, o quien sea sujeto origen o emisor de la idea dominante que vertebra la película, y por parte del espectador tanto el sujeto individual que ve una película al margen de otros contextos, como el conocedor del medio cinematográfico expresado tanto en el crítico, el teórico o el profesional de la cultura, así como el público de masas, público que se podría llamar específico de una cultura propia del siglo XX representada en este invento que nació como divertimento científico de ferias y que se fue consolidando como medio de conocimiento y de comunicación que ha intervenido crucialmente en los nuevos comportamientos artísticos de nuestro tiempo.
En la película “El regreso”( 2003) de Andrey Zvyagintsev, el uso del tiempo y del espacio, la simetría de las formas y las estructuras narrativas, forman un conjunto donde la aparición del padre de los dos niños protagonistas consiguen organizar un drama sobre el recuerdo exclusivo de una fotografía que al cabo de diez años se materializa y cambia sus vidas. La memoria, en un contexto audiovisual dominado por una estética de la formas sorprendente, se alza como protagonista en un caso de relaciones humanas que podría no ser lejano a cualquier sociedad actual.
Nos situamos frente a un texto que pretende definir unas pautas estéticas de comportamiento teórico y crítico, que pretende ser una exteriorización de las convicciones que presiden nuestra relación con lo audiovisual, en parte limitado aquí al entorno de lo cinematográfico, pero también ampliaremos el foco hace temas televisivos.
Por nuestra profesión es posible que no hayamas cultivado el conocimiento de lo audiovisual televisivo todo lo necesario, pero sí somos sujetos de una experiencia prolongada en el tiempo. No es que la experiencia sea en sí misma suficiente para el conocimiento, pero con un dosificado esfuerzo es el complemento ideal para que las ideas se situen en el mundo social y de un fruto que supera lo puramente conceptual. Soy realizador de informativos de televisión desde hace dos décadas y esto no es un trámite a la hora de valorar ciertos aspectos del lenguaje audiovisual. El contacto hace el cariño y sobre todo permite conocer más y mejor aquello con lo que nos relacionamos.
Las únicas posturas que reivindicamos son la exigencia intelectual y la creatividad. Susan Sontag dice mostrarse muy
exigente en el terreno de la literatura y las demás artes narrativas, no cree que valga la pena perder el tiempo en leer un libro que no merezca ser leído más de una vez, y esto es “porque vivimos inmersos en una cultura que es, a todos los niveles, corruptora y trivializante. Si no oponemos resistencia contra esta trivialización progresiva y total, dejamos de ser meras víctimas para convertirnos automáticamente en sus cómplices y autores materiales”[2] Quizás haya que pedir también una relación más intensa con las películas que la que normalmente tenemos como espectadores anónimos del público de masas, parece recomendable que una película se vea más de una vez para poder acercarse con detenimiento a sus posibles múltiples facetas, tanto las icónicas como las epistemológicas. Pero esto corresponde al campo restringido del estudioso, o aquel cuyo ocio le permita entrar en disputas intelectuales. La inmensa mayoría de los espectadores vemos una película o un programa de televisión una sola vez, y si repetimos es por motivos excepcionales.
La exigencia debe ser, bien contrariamente al resto de las intenciones, inflexible. La mediocridad y la rutina son las normas que más parecen abundar en una producción cinematográfica que presenta como películas todas aquellos que comparten el soporte fílmico. Insistiremos una y otra vez que entre esa abundante producción sólo unos pocos títulos merecen nuestra atención, e iremos desgranando los argumentos de esa selección. La confusión que se presenta como transparencia aumenta la confusión y lleva a un callejón sin salida. La impostura es otra tergiversación de lo moral. Y pese a que las modas intelectuales tratan de imponerse en sus tiempos respectivos, no desearíamos que hubiera dudas en afirmar que la estética tiene tiene más puntos de convergencia con la ética que con cualquiera otra dimensión del saber y del actuar, y esta idea estará presente permanentemente en nuestra reflexión.
Al leer la introducción de Manuel García Morente a la “Crítica del Juicio” de Kant, prólogo escrito en 1914, al leer posteriormente el libro de Inmanuel Kant, publicado en 1790, al pensar un poco después sobre nuestro tiempo, principio de milenio y de siglo, pues parece que el paso del tiempo es una balsa tranquila, donde algún movimiento hay, pero pocos y escasamente significativos. Sin embargo podemos pensar que un abismo nos separa de la tradición inmediata cuando lo más que ocurre es que el paso del tiempo es inexorable con nuestras inquietudes atléticas e intelectuales.
Es lugar común oír, y decir, que es este un tiempo de crisis, del sujeto, del objeto, de Dios, de la Historia, y de todo lo imaginable, incluso de lo inefable, pero no se termina de ver esa idea de revolución en el saber, que más bien nos parece lenta evolución, llena de ricas aportaciones, pero sin perturbaciones sustanciales en el ámbito del conocimiento: evolución inexorable de lento enriquecimiento intelectual con el paso de los años, las décadas, las generaciones u otras medidas más dilatadas del tiempo.
Dentro de la reflexión sobre los ámbitos del arte, no se pueden pasar por alto ciertos intentos revolucionarios de la vanguardia plástica y audiovisual, igual que en los dominios de la ciencia de la escritura, pero muchas veces tan camuflados en una vergonzosa copia de lo más innovador, y otras planteados como un exceso con valor sólo en sí mismo, que no sabemos si pensar que la crisis es crisis por un desolador inmovilismo o porque las crisis son argumentos narrativos queridos por los lectores o los espectadores, y fundamentalmente por los autores, en tiempos poco imaginativos.
La conclusión provisional que proponemos es que algo ha cambiado desde la Ilustración, pero no tanto como parece ni tan poco como para no tenerlo en cuenta. Habrá que detenerse en ciertos hitos de la reflexión y del conocimiento, en el desarrollo de la tecnociencia, y a mi me gustaría centrarme en el cine. ¿Por qué en el cine? - Porque me gusta, porque se ve y se disfruta, habitualmente con poca reflexión, pero si se desea se puede ahondar en sus historias, sus formas expresivas y sus planteamientos vitales, humanos y sociales, y porque el cine es un medio de comunicación de masas, y el tema de las masas sí que es una novedad del siglo XX y un problema que afecta a la vida y a la libertad del hombre como pocos otros. Y ya en el siglo XXI el acecho constante a la libertad hace que debamos ser beligerantes en cualquier aspecto crítico de la cultura, porque si no estamos atentos la fuerza del consumo es capaz de arrasar los
pocos espacios de sensibilidad y de progreso moral y estético que nos quedan a los seres humanos.
La aventura intelectual de uno mismo siempre está presidida por el riesgo de no llegar a ningún destino. No significa esta desilusión previa que no haya voluntad de progreso, lo que puede ocurrir es que esa voluntad choque con las tensiones opuestas de la imaginación y del conocimiento. Es mejor, por tanto, arrancar con ilusión cualquier proyecto, volcar toda la curiosidad intelectual, pero con la conciencia clara de que hay fronteras que son obstáculos difíciles de superar. Las escisiones internas, los conflictos, lo contradictorio, la retórica sobre las aventuras intelectuales inconclusas y huidizas tienen su vertiente evocadora, pero no son un fin, quizás porque no tenga que estar todo trabajo presidido por un objetivo que lo concluya. El ensayo puede ser el territorio donde desplegar las carencias del saber junto con la voluntad vital que nos proporciona el ímpetu de la imaginación.
Con todo, nuestro aprecio por el conocimiento, queda expresado, se decanta por el ensayo, en cuanto obra no cerrada, pero con una radical voluntad de conocimiento, con o sin fines, pero con una voluntad de estilo al servicio de un deseo de saber, de desentrañar en lo posible y de preguntar hasta herir el objeto de estudio, de forma que éste nunca quede indemne.
No creemos que esto sea algo demasiado lejano de lo que es filosofar, al menos en su sentido más humilde, que en el caso del filosofar es un sentido genuino. El saber de la filosofía, aunque tenga una razón profunda inactual, puede y debe estar inmerso en el presente, de aquí también nuestra intención de preguntarnos sobre el cine y los nuevos sistemas de comunicación audiovisual. Este presente no puede excluir la tradición porque lo que somos, guste o no, lo somos por o en una tradición que nos permite seguir siendo, aunque de otra manera.
De todas formas, y no debemos perder de vista nunca lo fundamental de la vida, dicen que dice Paul Ricouer “no creo que la filosofía lo sea todo en la vida. Hay, además, que saber amar”.[3]
Y así puestos entramos respetuosamente, y humildemente, en el terreno del filosofar. Filosofar, para Heidegger, significaba “ preguntar ¿ por qué es el ente y no más bien la nada?. Preguntar realmente este porqué significa: atreverse a agotar y a atravesar interrogando lo inagotable de esta pregunta por medio del desvelamiento de aquello que esta pregunta exige preguntar”[4]. Así el acto de filosofar queda como algo inactual, al margen de las modas, es un saber que no se relaciona con lo inmediato de lo cotidiano, pero sí puede tratar lo actual.
Al margen de excesos abominables del planteamiento heideggeriano como que el saber filosófico está en “íntima armonía con el acontecer auténtico de un pueblo dentro de su historia”, lo que nos interesa de este planteamiento de Heidegger, que tiene una evidente referencia en la Grecia clásica, es el hecho de preguntar, el acto de preguntar como un buscar que lleva a un encontrar buscando, eso es lo que nos importa de la filosofía: “un pensar que inaugura caminos y perspectivas de un saber que establece criterios y prioridades. (...) Se trata de aquel saber que enciende, conmina y constriñe todo preguntar y conjeturar”[5] Y Heidegger escribe todo esto con el recuerdo de Nietsche que decía que “un filósofo es un hombre que vive, ve, oye, sospecha, espera y sueña constantemente cosas extraordinarias”[6].
Intentaremos evitar el escepticismo porque preferimos sospechar (en el sentido de Ricoeur) ya que la sospecha supera a la duda (Descartes) al no tener que caer necesariamente en el abismo de la desesperación (Hegel). Más discretamente nos contentaríamos con la ironía como compañera de cierto escepticismo al plantear la crítica y la autocrítica.
Rafael Argullol concibe el ensayo en su sentido etimológico, es decir como intento o experimento: “Creo que estamos en una época en que lo máximo que podemos hacer son itinerarios nómadas, en cierto modo a la deriva, a través de diferentes escenarios culturales. Ahora bien, a fuerza de circular por esos itinerarios acaban apareciendo orientaciones, rumbos,
direcciones...”[7] Argullol defiende un tipo de escritura transversal donde no hay diferencias entre la literatura de ideas y lo que sería la pura literatura, distinción que a él mismo le parece ociosa según los tiempos actuales. A nosotros esta ruptura de los límites sin escaparnos del amplio círculo del debate nos parece una idea muy sugestiva y necesaria. Intentará nuestro texto ser transversal, será mezcla como todo lo humano que desea ser puro, pretenderá ser de ida y vuelta, un poco dialéctico aunque en estos tiempos se tienda a despreciar lo complejo al confundirlo con lo enrevesado.
Desde la Antigüedad clásica hasta la Ilustración y hasta nuestra cultura actual, para muchos una cultura de crisis o un tiempo de crisis permanente de la cultura, debemos ser rotundos en reforzar la idea de que cualquier itinerario estético debe plantearse como un proceso de enriquecimiento antropológico.
El conocimiento exige el discernimiento de una mente individual, el problema es si esto es posible en la actualidad. Ya Schiller escribía en sus “Cartas sobre la educación estética del hombre” que el paso por el estadio estético es preciso para llegar hasta el estadio moral, es preciso educarse en la forma para llegar a la ley moral. Será el momento de decir que “no todo vale”. El juicio estético es una capacidad de discernimiento formal y la mente que lo ejercita se enriquece moralmente.
Y aquí estamos, con el deseo de saber unido a la intención de preguntar, todo ello con el objetivo de un enriquecimiento antropológico que puede evocar al deseo ilustrado de felicidad.
En definitiva, sí que hay un objetivo: vivir, y de paso conocer, e intentar llegar a las zonas próximas, a los límites de la verdad y de la belleza. Como hijos de la tradición, que es tiempo, no podemos olvidar por qué somos lo que somos y nuestra vocación de andar, y como decía Antonio Machado ir haciendo camino al andar.
Las relaciones entre el cine, entendido dentro del sistema general de las artes, y la memoria, principalmente del autor de las películas, pero sin olvidar el papel del espectador ligado a su participación, más o menos activa, en el conjunto comunicativo que constituye la expresión artística en general, y en concreto la cinematográfica. No es un trabajo sobre el autor ni sobre el espectador, es un trabajo sobre el ser del hecho cinematográfico entendido como hecho artístico que se relaciona con la memoria, tanto del emisor como del receptor, del creador como del contemplador, del director de la película como del público individualizado o como público de masas.
El objeto de estudio coincide con la delimitación del problema que se plantea y al que se intenta responder o, al menos, sobre el que nos haremos preguntas, sobre el que plantearemos nuestras sospechas o dudas. Quizás con tan sólo plantear el problema de forma clara sería suficiente, las soluciones vendrán dadas por las posiciones de acercamiento individuales.
La puesta en imágenes y sonidos, y su puesta en escena, de una idea, un argumento o una intención, exige la construcción de un relato, una sucesión de imágenes y sonidos donde su mismo proceso de producción y plasmación para poder ser vistas en una pantalla exige la participación de la creatividad del autor, al margen de los aspectos técnicos de producción material ( que no se deben obviar, aunque merecen estudios particulares mucho más funcionales y quizás con intencionalidad menos conceptual que el que nos ocupa). Todo lo referente a la producción intelectual de ese discurso audiovisual está relacionado con la memoria.
Algo no muy diferente ocurre en el caso del espectador. Será a través de los mecanismos convencionales y ya codificados del lenguaje fílmico y de otros que podrá encontrar en las innovaciones del autor o la participación del espectador, como se culminará ese proceso, pero en todas sus fases el discurso espacio-temporal del cine tendrá como referente ineludible a la memoria, tanto memoria del conocimiento, como memoria de los procesos creativos artísticos, como memoria entendida en su dimensión intelectual.
La misma memoria alcanzará un papel protagonista del relato cuando se convierta en argumento de la ficción, y ello en mayor o menor medida ocurre en gran parte de las películas de las que vamos a tratar, porque las películas que quedan y que superan las exigencias de las modas y de la temporalidad más inmediata, que encierran un ser que trasciende las contingencias de su representación y su exhibición, son aquellas más próximas a la vida y ello sólo es posible si ahí está presente la memoria de los hombres.
Como tema específicamente humano, la memoria es un reclamo de interés al convocar al público individualizado o de masas del cine para asistir al desarrollo de un argumento sobre lo cercano, aunque lo cercano pueda plantearse como algo lejano: el despliegue en el espacio y el tiempo de la memoria de un ser o de una colectividad.
El espectador cinematográfico también debe dinamizar sus resortes de conocimiento y memoria para acceder al mensaje fílmico, incluso para completarlo y para hacerlo propio. El proceso es circular, lo que sirve para enriquecer la participación de todos los sujetos intervinientes, al mismo tiempo que es un proceso abierto y prescindible para quien lo desee en cualquier momento. Como territorio de libertad intelectual el conjunto cinematográfico configura el ser profundo del sistema artístico que alberga la expresión audiovisual del cine. Ciertas formas próximas, bastante recientes, como la televisión, el vídeo, las expresiones llamadas de arte cibernético, lo multimedia o lo interactivo, comparten algunos aspectos de este ser profundo del cine como arte e incorporan novedades propias de nuevas épocas, nuevas relaciones con la técnica o nuevas expectativas de sus creadores.
Esta Tesis pretende ser una sencilla aportación dentro de este campo aún ambiguo, quizás por poco explorado o mal definido, donde confluyen la teoría del conocimiento, la expresividad artística y el concepto estético de lo audiovisual como aglutinante del proceso creativo de la puesta en imágenes de las ideas y los temas proporcionados, entre otras fuentes, privilegiadamente por la memoria del autor, y en otra dimensión no menos estimable por la del público espectador - contemplador, receptor o partícipe- .
Los supuestos estéticos implican los gnoseológicos, al menos así lo creía Walter Benjamin al referirse al concepto de crítica de arte. También a nosotros nos gustaría dedicar la atención al concepto estético de las relaciones entre memoria y expresión espacio-temporal de la puesta en imágenes cinematográfica, y sus sonidos correspondientes. No son los mecanismos necesarios del lenguaje fílmico los que centrarán nuestro interés, que no quedarán obviados, sino el concepto estético que los relaciona con la memoria del autor, y en otro sentido también con la del espectador-receptor de la película: el individuo que ve una película bien en solitario, bien entre un nutrido grupo de público, bien en su casa en una difusión masiva a través de la televisión o a través de los cambiantes y cada día más sorprendentes procedimientos técnicos y masivos de nuestra época.
Ante cualquier debate caben numerosos enfoques. No hay inconveniente insalvable en considerar la película como texto, aunque no nos parece lo más oportuno ni acertado, pero si es preciso para mantener el debate en el que se agitan algunos pensadores de la actualidad puede así tenerse en consideración. Aunque el texto sea el objeto, aunque el texto sea la película, siempre estará por encima la mujer o el hombre que lo han pensado, lo han producido, lo contemplan, etc. Con todo, la película tiene un valor extraordinario porque es un objeto de estudio que interviene en el conjunto de interrelaciones entre el autor, el espectador y sus mundos de conocimiento, sus ideas y la cultura.
No podemos compartir los principios de los teóricos semióticos sobre el sujeto; los nos de todas formas significan una negación parcial, siempre hay elementos disponibles con los que se puede dialogar y sacar de ahí alguna conclusión. Es cierto que la comunicación, donde habría que inscribir al cine o la televisión necesariamente, es una operación compleja, un vértigo donde caben múltiples interpretaciones, y donde intervienen datos sobre el conocimiento de sí, del otro y de lo que se presupone. Incluso se podría llegar a afirmar que hay zonas no transparentes para el saber ( lo implícito, lo no dicho, lo secreto...). Pero no creemos en cierta negación del sujeto que implica que el sujeto se vaya construyendo en el discurso. El sujeto no es un resultado, no surge de la representación dramática entre los que interactúan, aunque se pueda construir un sujeto que recoja estas participaciones . El texto no tiene capacidad para consolidar autónomamente y en sí un sujeto radical con un tiempo y un espacio inmanentes al mismo texto.
Creemos que el texto entendido como sujeto es un efecto dramatúrgico incompleto, que puede llegar a un absolutismo textual sin retorno. Para los semiólogos el texto es el resultado de la acción del mismo sujeto y la conclusión del proceso narrativo; el sujeto para los semióticos desprecia en parte al individuo y por tanto al autor y al espectador. Hay una cierta marginación de la libertad del hombre al permitir que se pueda establecer una distancia insalvable entre el autor empírico -el que escribe- y el sujeto -el texto-, de forma que esa diferenciación es tan radical que no hay puentes ni siquiera de unión. Sí son enriquecedoras otras consideraciones semióticas como la redefinición continua del sujeto, con las salvedad que hemos hecho sobre la definición del sujeto anteriormente, y la posibilidad de ampliar el conocimiento a través de pistas del sujeto que se conocen a través de sus movimientos (rastros, ruinas, momentos, memoria...) y que todos estos cambios de estado van configurando el sujeto. Pero siempre limitando el apubullante ámbito que se reserva al sujeto-texto cuando éste excluye la participación del autor y del espectador.
No influye decisivamente en nuestro análisis si el texto, la película, adquiere una autonomía respecto al autor como diría la hermenéutica al hablar de la autopresentación del texto. El intérprete podrá comprender el texto de una u otra manera, pero el autor y el texto no desaparecen, quizás el intérprete pueda desvelar una intencionalidad en la producción de significados, pero no creemos que haya que desplazar ni al autor ni al texto; convivirán así las tres instancias: autor, película, espectador, cada uno en una dimensión compartida o autónoma respecto a los otros. La hermenéutica no puede estar por encima de todo, no es ni siquiera justo pensar que la hermenéutica presente fenomenológicamente la acción como la autopresentación del significado, todo esto para superar la mediación del lenguaje, y para poner en un segundo plano al sujeto que dudo que esté al margen de la consciencia del sentido; no creo que sea mejor que el texto se autopresente que el que lo interprete el enunciador o el interpretador: la autonomía del texto puede darse, pero para mi siempre serán prioritarios el autor y el espectador porque son sujetos personas mientras que el texto no supera el nivel de sujeto objetual por más que esté cargado de implicaciones, por otro lado siempre dependientes del autor o del receptor del mismo texto. La comprensión es una posibilidad que no tiene que negar a ningún partícipe del proceso comunicativo; el paso de la comprensión de los textos a la comprensión de la acción es un salto estimable, pero si se convierte en una negación del autor, puede que sea hasta regresivo.
[1] Entrevista con Víctor Erice, realizada en Madrid en octubre de 1973 por Miguel Rubio, Jos Oliver y Manuel Matji, posteriormente revisada por Víctor Erice. Texto tomado del guión de la película El espíritu de la colmena de Angel Fdez Santos y Víctor Erice, Elías Querejeta Ediciones, Madrid, 1976. Página 147.
[2]SONTANG, SUSAN La sabiduría como subversión. Traducción de Rosa Cifuentes y Pablo Ripollés. Babelia, El país 21.12.1996, página 2
[3]RICOEUR, PAUL, visitó Madrid la semana del 18 al 22 de noviembre de 1996. En el Paraninfo de Filosofía de la Complutense pronunció una conferencia titulada “La doute et la supçon”. La frase citada está tomada de MATE, REYES. Compañero fiel del hombre moderno. El País, 23.11.96. Pág.28
[4]HEIDEGGER, MARTIN. Introducción a la metafísica. Gedisa, Barcelona 1995. Página 17
[5]HEIDEGGER, MARTIN. Idem p. 19-20.
[6]Idem p.21
[7]FANCELLI, AGUSTÍ. La deriva como método. Entrevista a Rafael Argullol. El país.26 noviembre de 1994, Babelia página 12
Publicado 1st February 2006 por Antonio Casado Ruiz
